Space Echo RE-201 de Roland
Como hemos visto en los anteriores efectos de retardo éstos estaban fundamentados en la cinta magnética como soporte de generación del efecto de demora y de realimentación. Pero no todas los efectos delay que se patentaron basaron su funcionamiento en la cinta magnética. Un caso particular es el Binson Echorec fabricado por Binson, marca italiana dedicada a la construcción de máquinas de eco. A diferencia del resto de efectos delay, el Binson Echorec generaba el efecto a partir de un grabador de tambor magnético o disco de acero, lo que proporcionaba una mejor estabilidad que el delay de cinta. El Binson Echorec fue utilizado por variados artistas hasta bien entrada la década de los setenta.
Durante esas tres décadas, también se comercializó otro tipo de eco con un sistema totalmente distinto, cuya tecnología recibió el nombre de oil-can delay, que permitía generar un efecto eco mezclado con reverberación mediante una especie de lata en cuyo interior se encontraba un pastilla bañada en aceite que funcionaba como un dieléctrico y se accionaba mediante una goma. Este sistema fue introducido en algunos amplificadores como el Fender Variable Delay, el Echo Reverb I, II y III o el Gibson GA-4RE 1965-7. El propio Ray Cooder utilizó este efecto en la década de los cincuenta, pero su popularidad nunca alcanzó a la conseguida por el Echoplex.
Pasado el tiempo, el reinado del retardo de cinta magnética empezó a desmoronarse inexorablemente en cuanto salieron a la luz nuevas respuestas tecnológicas que podían reproducir el efecto de retardo disminuyendo los costes de fabricación y el tamaño de los aparatos. En 1969, F. Sangster y K. Teer, ingenieros de Phillips, crearon el dispositivo “bucket brigade” (BBD). Un primer paso hacia la digitalización del sonido, aunque realmente se trataba de un híbrido analógico/digital, en el cual se utilizaron transistores que dividían la señal para generar el efecto delay. A mediados de los setenta ya se habían puesto en venta varios pedales que incluían esta tecnología, haciéndose muy populares. Sin embargo, las pedaleras que incluían dispositivos BBD tuvieron algunas deficiencias destacables como la pérdida de agudos y los cortos tiempos de retardo, que posteriormente fueron solventados con la llegada del delay digital. A pesar de estas deficiencias algunos modelos de pedal analógico como es el caso del Boss DM-2 todavía son apreciados por guitarristas que buscan ese sonido “cálido” y vintage.
Los pedales digitales no se hicieron esperar y a finales de la década de los setenta aparecieron los primeros modelos. El primer pedal digital se remonta a 1976. Se trataba de un prototipo que incluía el chip Reticon SAD1024 IC, que fue implementado en el amplificador Rockman unos años más tarde, apropiándose de esta tecnología la empresa Boss. Estos pedales digitales en un principio tenían un coste elevado y adquirirlos suponía un gran desembolso. El primer pedal de delay fue el DD-2 de Boss que apareció en 1983. El chip digital permitió a los músicos un abanico de posibilidades antes imposibles, entre ellas, establecer el tiempo del delay o seleccionar entre distintos modos de retardo. Para 1986 el precio de los chips disminuyó considerablemente y los precios de los pedales de efectos bajaron, haciéndose más asequibles al público. El Boss DD-3, sucesor del Boss DD-2 aumentó considerablemente las ventas en aquellos momentos.
En la actualidad existe una variada oferta de pedales digitales y analógicos, que son utilizados dependiendo del estilo musical y de la personalidad de cada ejecutante, contando con una amplia gama de opciones entre ellas memorias internas, controles de nivel de señal, filtros de audio, ecualizadores, etc. En los últimos años, empresas como la californiana Line6 se han especializado en el modelado de efectos digitales. Uno de sus productos estrella es el DL4, que es popularmente conocido como “la caja verde”, y que es utilizado por guitarristas de todo el mundo, y bandas de primer nivel. La particularidad de pedales de este tipo es que el usuario puede utilizar cualquier modelo de delay de cualquier pedal del mercado con una calidad y exactitud sorprendentes. Otras marcas como Electro Harmonix, TC Electronics, MXR, y otras muchas, han creado pedales de efecto delay con alguna particularidad que las hace diferenciables al resto, y que ha propiciado incluso la aparición del fenómeno supporter entre algunas de esas distintivas marcas.
Aunque el pedal de efectos o stompbox sigue en auge, especialmente para su uso en ensayos o en directo, es cierto que cada vez más el uso de la informática está modificando las formas de ejecutar la música. No es raro ver como los músicos emplean ordenadores con secuenciadores controlados por un teclado u otro dispositivo MIDI o USB para lanzar loops de efectos mediante los denominados plug-ins. Grabar una línea de guitarra con un efecto delay a través del ordenador ya no es una extrañeza, y cada día aumenta el número de usuarios de estas tecnologías informáticas. Ahora bien, no es desdeñable la cantidad de músicos que están volviendo la vista atrás, a los viejos delay de cinta, a los sonidos añejos y primigenios del primer rock, para buscar su sonido, en un revival que ya está floreciendo entre cientos de bandas y músicos de todos los géneros.
IMPLICACIONES DEL DELAY EN LA MÚSICA ROCK
¿De qué hubiera servido inventar el delay si no hubiera músicos que se sirvieran de él? Las posibilidades que ofrece la tecnología no serían reales sin la creatividad y el manejo por parte del hombre, eso es evidente, salvo que éstas se valieran por sí mismas (cosa que dudo, por lo pronto). No olvidemos que efectos como el delay, u otros aparatos musicales como la caja de ritmos o el sampler, son simplemente herramientas en manos del músico que es quién en última instancia se aprovecha de sus ilimitadas posibilidades, alcanzando, algunas veces, una complejidad asombrosa.
No ha quedado del todo acreditado quien fue el primer músico de rock que utilizó el efecto de retardo de forma sistemática, aunque podemos remontarnos perfectamente a 1950 para observar su uso dentro de este popular género musical. Les Paul, el ingenioso músico de jazz (diseñador de la guitarra eléctrica de cuerpo macizo, por ese nombre conocida, y del grabador multipistas) empleó asiduamente el efecto delay en sus composiciones. En sus grabaciones sobre multipistas ya utilizaba el delay de cinta magnética para crear pequeños ecos, que posteriormente fue introduciendo en sus canciones. Uno de los temas donde mejor se aprecia este eco es en “How High The Moon”, acompañando a la guitarra la dulce voz de Mary Ford, esposa de Les Paul por aquel entonces, y con la que consiguió un gran éxito de público.
El slapback (leve eco producto del delay de cinta) se hizo tremendamente popular en las bandas de rock de los cincuenta. De Elvis a Johnny Cash, el slapback se convirtió en el sonido característico del género rockabilly. Para crear el slapback el retardo se ajustaba a una velocidad de repetición de 150 a 200 milisegundos con solo una repetición en casi la misma amplitud que la señal original. Un buen ejemplo de slapback lo podemos escuchar en la guitarra de Scotty Moore en “That’s All Right” de Elvis Presley. El ingeniero de sonido, Sam Phillips utilizó este efecto en muchas grabaciones, convirtiéndose en el sonido característico de los discos de Sun Records.
A finales de la década de los cincuenta el delay de cinta se impuso, y modelos como el Echoplex se hicieron, como dijimos, muy populares entre muchos músicos, sobre todo en la década de los setenta. El cantautor John Martyn, al que podemos perfectamente apodar como el “maestro del Echoplex”, utilizó el efecto de retardo en varias de sus canciones. “The Ocean” o “Would You Believe Me” de su álbum Storm bringer! (1970) fueron las primeras incursiones en el uso dedicado del Echoplex, que con el paso del tiempo fue desarrollando en temas como “Outside In” (Inside Out, 1973). Las envolventes repeticiones y el cálido eco del Echoplex en la guitarra de John Martyn aventuraban el sonido propio de los grupos de rock progresivo.
El encanto del Echoplex no solo se hizo patente en músicos de folk rock, sino que otros músicos de géneros tan distantes como el jazz también hicieron uso de esta versátil herramienta. Un buen ejemplo sería Miles Davis, quien utilizó el Echoplex junto a un wah-wah en la señal de su trompeta, especialmente para su sonido en directo. La intención era recrear el sonido rock de Jimmy Hendrix, para conseguir volúmenes propios de una banda de rock. Este empleo del efecto de retardo lo podemos apreciar en su álbum en directo I’ts About That Time (1970) en el Fillmore East (4), en el que escuchamos la trompeta de Miles con un sonido realmente envolvente.
El Echoplex ha servido de base a músicos de todos los géneros como el virtuoso de la guitarra Joe Satriani, Wes Borland — guitarrista de los nu-metaleros Limp Bizkit — Brian May o Neil Young. De esta forma, el Echoplex, se ha convertido en una herramienta esencial para entender el sonido de la música rock de los últimos cincuenta años.
Aunque no tan popular como el Echoplex, el Binson Echorec tuvo un especial cariño por parte de algunos de los músicos más destacados del rock. Ilustres como Jimmy Page utilizaron un Binson, por ejemplo en el tema “When The Levee Breaks” del álbum IV; o David Gilmour de Pink Floyd, que lo destinó a varios temas del grupo. De entre ellos podemos apreciar el sonido propio del Binson Echorec en “Time”, perteneciente al mítico Dark Side Of The Moon. El efecto retardo de los fabricantes italianos ha llegado hasta nuestros días gracias a bandas que han rescatado su sonido como es el caso de la banda inglesa de rock progresivo Pure Reason Revolution.
El sucesor del Echoplex, al menos en cuanto a popularidad y ventas, como dijimos fue el Roland Space Echo. Este delay aparece en cientos de canciones clásicas del rock, siendo utilizado por artistas de la talla de Pink Floyd, Brian Eno, Sonic Youth y Portishead. Este último grupo se caracterizado por usar el delay analógico de una forma especialmente creativa, quedando plasmado en temas de una intensidad opresiva y atmosférica, de sonido propio e identificable, que encumbró a los de Bristol como banda de culto planetario.
A contracorriente, y con un especial sentido de la experimentación nos encontramos con Robert Fripp, componente destacado de King Crimson, quien se le ocurrió la estrafalaria, pero no menos brillante idea, de juntar dos grabadoras Revox para conseguir largos efectos de delay que después lanzaba en directo en forma de loop. A esta técnica se le bautizó como “Frippertronics” y fue usada por primera vez en el tema “The Heavenly Music Corporation” para el disco conjunto entre Fripp y Eno: No Pussyfooting.
Igual que John Martyn tuvo una significativa identificación con el uso del Echoplex, otros muchos músicos han creado un estilo propio a partir de la utilización del efecto retardo de forma única. El paradigma de músico de rock “digital” es sin duda el guitarrista de U2: The Edge. Su estilo guitarrístico está basado en un uso inteligente de los sonidos y efectos digitales. En la década de los ochenta empezaron a surgir los primeros instrumentos digitales y algunos músicos de rock los introdujeron en su música, proporcionando una nueva forma de entender y de expandir el rock hacia metas hasta entonces desconocidas. The Edge es posiblemente el guitarrista más relevante en cuanto al uso de efectos digitales, lo que le ha valido un gran reconocimiento tanto como guitarrista como compositor. Su estilo personal ha trascendido en temas que ya son piezas esenciales del sonido rock de los últimos años. Para “Where The Streets Have No Name”, The Edge, empleó dos salidas de retardo por separado creando un sonido estéreo o panorámico, que con el tiempo ha sido adoptado por infinidad de bandas que han intentado imitar ese sonido. “Bad” es otro ejemplo de empleo del retardo de manera inteligente, consistiendo en un pequeño arpegio cuyas notas van repitiéndose insistentemente mientras la mano de The Edge va aplicando un leve Palm mute sobre las cuerdas, generando una sensación de staccato, que amplifica la armonía del resto de notas. Este estilo único ha sido ampliamente estudiado por músicos y aficionados que han dedicado su tiempo a desentrañar los secretos del guitarrista, generando una especie de comunidad alrededor de su particular estilo que a día de hoy pervive. (5)
El impacto del efecto delay es consustancial, también, a la aparición de géneros musicales, que en un primer momento adoptaron esas capacidades sonoras para la generación de ambientes y atmósferas, enfocando las composiciones hacía la creación de texturas y timbres. El sonido post-rock y post-metal le debe mucho al efecto delay, permitiendo que las bandas pudieran expandir sus pasajes entre capas de sonido y reverberación y se olvidaran por un momento de la melodía o la estructura fija de las canciones habituales. “Valtari” de Sigur Rós es un buen ejemplo. Los islandeses recrean en este tema un paisaje sonoro minimalista sobre una especie de maraña de reverberaciones y retardos. Sería difícil transportar esa sensación de liviandad e ingravidez sin el uso del delay, pues las notas no tendrían el mismo sustento volátil que proporciona el efecto de sonido. Bandas como Explosions In The Sky, God Is An Astronaut, Mogwai o Isis, serían totalmente distintas sin el efecto retardo o, lo que es lo mismo, sin la tecnología necesaria para que esas realidades musicales tuvieran lugar.
Como decíamos al principio de este artículo, la tecnología es un elemento consustancial a la música popular de nuestros días, y evidentemente del rock. Ya hemos constatado que la música rock, desde sus inicios, ha sabido aprovechar las capacidades intrínsecas de la tecnología musical para expandir y desarrollar nuevas formas expresivas y artísticas, que han caracterizado a la música de nuestro tiempo. Todavía hay un sentimiento negativo acerca de las tecnologías y su inmersión en la música, como causante de su deterioro o falsedad, que impide que en ciertos sectores se evolucione. Se quiera o no, el avance está íntimamente ligado al desarrollo tecnológico y a los nuevos progresos en este campo.
Las tecnologías no son pero se malas o buenas, sino que depende de su uso y de sus intenciones. En la actualidad la cantidad y calidad de las bandas y artistas es incluso mayor que en otras épocas. Seamos condescendientes con esta realidad, al fin y al cabo, la música del futuro, igual que la de nuestro pasado más reciente, estará unida a los nuevos inventos y descubrimientos. Y solo nos quedará seguir emocionando y expresando nuestra rabia sea como fuere.
